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Brasília Submersa
Há 11 anos
quarta-feira, 21 de abril de 2010
Nana Vasconcelos
Crianças de Angola, Brasil e Portugal na Sala Villa-Lobos
Espetáculo foi dirigido pelo percussionista Naná Vasconcelos
Um primor com a Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Cláudio Santoro
Espetáculo foi dirigido pelo percussionista Naná Vasconcelos
Um primor com a Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Cláudio Santoro
Zélia Duncan,Hamilton de Holanda.
1 hora da mnhã, o previlegio de ver e escutar a pasagem e acertos do som, com a canja de Zélia e Hamilton, noite linda, ceu estrelado, e clima de montanha. Quem for hoje na esplanada vai poder compartilhar deste belo encontro. Viva Brasília
Novas Linguagens Visuais
O primeiro minuto do dia 21 de abril, dia do Jubileu de Brasília, começou com o bonito espetaculo visual , na cupula do Museu Nacional. Engenhosidade da turma da VISUALFARM, garotada competente, as imagens eram geradas por 6 projetores de 15 mil lumens.
quinta-feira, 15 de abril de 2010
Eu Amo Brasília
Exposição Fotográfica móvel, veiculada em 18 mil para sol automotivo, composta por 16 fotografias coloridas, apresentando Brasília com base em sua escala monumental.
Fotógrafos participantes – André Abrahão, Eraldo Peres, Fábio Pozzebom, Roberto Castello e Sérgio Almeida.
Realização da Lente Cultural – Coletivo Fotográfico.
Apoio Cultural da Rede Gasol e da Mastercard
Como Brasília é um museu a céu aberto, a Lente Cultural vai colocar nas ruas 18 mil fotos, realizando uma grande exposição fotográfica em homenagem aos 50 anos da cidade.
Eu Amo Brasília
Exposição Fotográfica Móvel, veiculada em Para-sol automotivo, realizada pela Lente Cultural – Coletivo Fotográfico, com apoio cultural da Rede Gasol e da Mastercard, em homenagem ao cinqüentenário de Brasília.Segundo a idealização de Lúcio Costa, a concepção urbana de Brasília tem como base quatro escalas distintas: a residencial, a gregária, a bucólica e a monumental.O projeto fotográfico Eu Amo Brasília, apresenta a primeira exposição fotográfica móvel e veiculada em Para-sol automotivo, tendo como tema a escala monumental da cidade.Patrimônio cultural da humanidade, Brasília abriga em sua escala monumental o seu eixo retilíneo. Uma extensa área de massas edificadas e referências verticais como o Congresso Nacional e o Memorial JK. Um eixo que atravessa a cidade do nascente ao poente e com um rico canteiro central gramado e livre.
Eu Amo Brasília é uma declaração de amor pela cidade, fruto do trabalho dos fotógrafos reunidos na Lente Cultural – Coletivo Fotográfico, que se juntam para revelar um pouco dessa Brasília monumental, contemplando desde a bela arquitetura do Palácio da Alvorada até o belo pôr-do-sol na Praça do Cruzeiro, marco da primeira missa em Brasília. É com esse sentimento que a Lente Cultural oferece essa exposição aos moradores de Brasília, com uma forma de resgatar a nobreza de uma cidade patrimônio e monumento da humanidade. A nobreza de uma cidade construída por sonhos e pelo trabalho de homens e mulheres que a edificaram e a dignificaram.
quarta-feira, 14 de abril de 2010
Brasília 50 Anos
O aniversario de Brasília esta chegando, nossa cidade esta comemorando 50 anos,e a Lente Cultural, vai compartilhar com os Brasilienses, a arte fotografica..
quarta-feira, 7 de abril de 2010
4º FestFotoPoA – 7 de abril a 2 de maio de 2010.
Fotografia Brasileira Contemporânea
A programação Fotografia Brasileira Contemporânea do 4º FestFotoPoA traz a Porto Alegre trabalhos, fotógrafos e artistas que transitam pelos caminhos consolidados ou experimentais da relação do tempo com a fotografia. Na edição 2010, além de projeções na Sala Mesa de Luz, duas exposições individuais: “Nazaré do Mocajuba”, de Alexandre Sequeira e “Casa Vazia: fotografias do inapreensível”, de Jacqueline Joner, se unem à mostra coletiva “Fotografia Contemporânea: tempo e novos olhares”, com curadoria de Jacqueline Joner e que apresenta um painel da produção de fotógrafos e artistas que vivem e produzem em Porto Alegre.
A Sala Hélio Oiticica tem dois objetivos: homenagear o artista brasileiro e aquilo que o seu pensamento e ação de livre criação representam para as artes visuais, e ao mesmo tempo apresentar uma seleção de trabalhos projetados, de fotógrafos brasileiros que trabalham com a mesma sintaxe criativa. Mais do que a geometria, é o movimento que conduz esses trabalhos e demarca o território fotográfico no campo da arte.
O “Encontros com o autor” apresenta fotógrafos cujas obras têm como traço comum a busca pela amplitude de possibilidades. Alexandre Sequeira transforma o documental em uma experiência de interatividade; o grupo gaúcho Baita Profissional transita pelas experimentações documentais e ficcionais; Eder Chiodetto transcende o conceito de autoria ao abordar além da sua própria produção, a experiência de curadoria que busca “uma outra autoria” ao alinhar a obra de outros fotógrafos a uma linha de experiência única; Thomaz Farkas, homenageado do festival, remarca sua atuação e importância na Fotografia Moderna Brasileira e na atuação de pensador contemporânea; Andreas Valentim expõe suas experiências com Helio Oiticica nas décadas de 70 e 80 e o retorno ao documental nos anos 90; Walter Firmo, mestre da surpresa tonal, chega com toda sua provocação lírica e sua marcante brasilidade, cuja capital é o mundo; e Mariano Klautau, vem de Belém, com talento e coragem para abordar a obra de um dos nossos mais importantes artistas da atualidade: Miguel Rio Branco.
Exposições:
“Nazaré do Mocajuba” – Alexandre Sequeira
“Casa Vazia: fotografias do inapreensível” – Jacqueline Joner
“Fotografia Contemporânea: tempo, novos olhares”:
Mostra Coletiva com exposições de Fernando Schmitt, Julio Appel, Gustavo Diehl e Tiago Coelho, instalação de Denise Helfeinstein e projeções de Larissa Madssen, Carolina Kazue, Cristiano Lenhardt e Fernanda Gassen.
Abertura: dia 6 de abril às 19 horas – para convidados
Exposição: de 7 de abril a 2 de maio de 2010, de 3ª a 6ª das 10 às 19 Horas. Sábados, Domingos e feriados das 11 às 18 horas. Entrada franca.
Projeções – Fotógrafos convidados:
Tom Lisboa, Guy Veloso, Eneida Serrano, Melina Resende, Leticia Lampert, Fernanda Oliveira, Dirceu Maués, Francisco de Paula Vieira, Marcos Bonisson, Daniel Marenco, Alberto Bitar, Eduardo Seidl e Grupo Baita Profissional.
Encontros com o autor:
Dia 7 de abril/Quarta-feira:
18:00 às 19:30 – Encontros com o autor – Alexandre Sequeira (PA).
Dia 20 de abril/Terça-feira:
16:00 às 17:30 – Encontros com o Autor – Grupo Baita Profissional (Porto Alegre).
18:00 às 19:30 – Encontros com o Autor – Eder Chiodetto (SP).
Dia 21 de abril – Quarta-feira:
18:00 às 19:30 – Encontros com o autor – Thomaz Farkas (SP) – Homenageado do 4º FestfotoPoA.
Dia 22 de abril – Quinta-feira:
14:00 às 15:30 – Encontros com o Autor – Andreas Valentim (RJ)
Dia 23 de abril – Sexta-feira:
18:00- 19:30 – Encontros com o Autor – Walter Firmo (RJ).
Dia 24 de abril – Sábado:
16:00 às 17:30 – Miguel Rio Branco: A tensão da Imagem – Palestra de Mariano Klautau (PA).
Sala Hélio Oiticica
Uma seleção de trabalhos de artistas convidados pelo 4º FestFotoPoA, com curadoria do Coletivo Cia de Foto. Confira a programação no link Projeções.
Projeções diárias, de 7 de abril a 2 de maio
Entrada franca – 3ª à 6ª das 10 às 19 horas.
Sábados, domingos e feriados das 11 às 19 horas.
Onde: Santander Cultural
Rua Sete de Setembro, 1028 Praça da Alfândega – Porto Alegre
Tel.: 51 32875500
O 4º FestFotoPoA é uma promoção do Santander Cultural.
Produção e realização: Estúdio Brasil Imagem
Correalização: Alice – Agência Livre para informação, cidadania e educação.
Patrocínio Master: Santander
Patrocínio: Funarte
Apoio: Instituto Moreira Salles, Aliança Francesa, Prefeitura Municipal de Porto Alegre e Fundação Henri Cartier-Bresson.
A programação Fotografia Brasileira Contemporânea do 4º FestFotoPoA traz a Porto Alegre trabalhos, fotógrafos e artistas que transitam pelos caminhos consolidados ou experimentais da relação do tempo com a fotografia. Na edição 2010, além de projeções na Sala Mesa de Luz, duas exposições individuais: “Nazaré do Mocajuba”, de Alexandre Sequeira e “Casa Vazia: fotografias do inapreensível”, de Jacqueline Joner, se unem à mostra coletiva “Fotografia Contemporânea: tempo e novos olhares”, com curadoria de Jacqueline Joner e que apresenta um painel da produção de fotógrafos e artistas que vivem e produzem em Porto Alegre.
A Sala Hélio Oiticica tem dois objetivos: homenagear o artista brasileiro e aquilo que o seu pensamento e ação de livre criação representam para as artes visuais, e ao mesmo tempo apresentar uma seleção de trabalhos projetados, de fotógrafos brasileiros que trabalham com a mesma sintaxe criativa. Mais do que a geometria, é o movimento que conduz esses trabalhos e demarca o território fotográfico no campo da arte.
O “Encontros com o autor” apresenta fotógrafos cujas obras têm como traço comum a busca pela amplitude de possibilidades. Alexandre Sequeira transforma o documental em uma experiência de interatividade; o grupo gaúcho Baita Profissional transita pelas experimentações documentais e ficcionais; Eder Chiodetto transcende o conceito de autoria ao abordar além da sua própria produção, a experiência de curadoria que busca “uma outra autoria” ao alinhar a obra de outros fotógrafos a uma linha de experiência única; Thomaz Farkas, homenageado do festival, remarca sua atuação e importância na Fotografia Moderna Brasileira e na atuação de pensador contemporânea; Andreas Valentim expõe suas experiências com Helio Oiticica nas décadas de 70 e 80 e o retorno ao documental nos anos 90; Walter Firmo, mestre da surpresa tonal, chega com toda sua provocação lírica e sua marcante brasilidade, cuja capital é o mundo; e Mariano Klautau, vem de Belém, com talento e coragem para abordar a obra de um dos nossos mais importantes artistas da atualidade: Miguel Rio Branco.
Exposições:
“Nazaré do Mocajuba” – Alexandre Sequeira
“Casa Vazia: fotografias do inapreensível” – Jacqueline Joner
“Fotografia Contemporânea: tempo, novos olhares”:
Mostra Coletiva com exposições de Fernando Schmitt, Julio Appel, Gustavo Diehl e Tiago Coelho, instalação de Denise Helfeinstein e projeções de Larissa Madssen, Carolina Kazue, Cristiano Lenhardt e Fernanda Gassen.
Abertura: dia 6 de abril às 19 horas – para convidados
Exposição: de 7 de abril a 2 de maio de 2010, de 3ª a 6ª das 10 às 19 Horas. Sábados, Domingos e feriados das 11 às 18 horas. Entrada franca.
Projeções – Fotógrafos convidados:
Tom Lisboa, Guy Veloso, Eneida Serrano, Melina Resende, Leticia Lampert, Fernanda Oliveira, Dirceu Maués, Francisco de Paula Vieira, Marcos Bonisson, Daniel Marenco, Alberto Bitar, Eduardo Seidl e Grupo Baita Profissional.
Encontros com o autor:
Dia 7 de abril/Quarta-feira:
18:00 às 19:30 – Encontros com o autor – Alexandre Sequeira (PA).
Dia 20 de abril/Terça-feira:
16:00 às 17:30 – Encontros com o Autor – Grupo Baita Profissional (Porto Alegre).
18:00 às 19:30 – Encontros com o Autor – Eder Chiodetto (SP).
Dia 21 de abril – Quarta-feira:
18:00 às 19:30 – Encontros com o autor – Thomaz Farkas (SP) – Homenageado do 4º FestfotoPoA.
Dia 22 de abril – Quinta-feira:
14:00 às 15:30 – Encontros com o Autor – Andreas Valentim (RJ)
Dia 23 de abril – Sexta-feira:
18:00- 19:30 – Encontros com o Autor – Walter Firmo (RJ).
Dia 24 de abril – Sábado:
16:00 às 17:30 – Miguel Rio Branco: A tensão da Imagem – Palestra de Mariano Klautau (PA).
Sala Hélio Oiticica
Uma seleção de trabalhos de artistas convidados pelo 4º FestFotoPoA, com curadoria do Coletivo Cia de Foto. Confira a programação no link Projeções.
Projeções diárias, de 7 de abril a 2 de maio
Entrada franca – 3ª à 6ª das 10 às 19 horas.
Sábados, domingos e feriados das 11 às 19 horas.
Onde: Santander Cultural
Rua Sete de Setembro, 1028 Praça da Alfândega – Porto Alegre
Tel.: 51 32875500
O 4º FestFotoPoA é uma promoção do Santander Cultural.
Produção e realização: Estúdio Brasil Imagem
Correalização: Alice – Agência Livre para informação, cidadania e educação.
Patrocínio Master: Santander
Patrocínio: Funarte
Apoio: Instituto Moreira Salles, Aliança Francesa, Prefeitura Municipal de Porto Alegre e Fundação Henri Cartier-Bresson.
REFLEXÕES
HISTÓRIA E FOTOGRAFIA
Paulo Humberto Porto Borges
Na produção acadêmica brasileira, a fotografia e a imagem fílmica surgem enquanto objeto de pesquisa somente a partir da década de sessenta com o doutorado de Paulo Costa Junior, intitulado Tutela penal da intimidade e o direito de estar só defendida em 1967, até o final da década de setenta foram mais quatro teses entre mestrados e doutorados, com destaque para abordagem histórica da fotografia no Brasil de Boris Kossoy, Elementos para o estudo da fotografia no Brasil no século XIX, concluído em 1979. Nos anos oitenta foram produzidos cerca de doze teses acadêmicas, entre elas o festejado mestrado de Arlindo Machado A ilusão especular, que em pouco tempo tornou-se clássico ao ser publicada pela FUNARTE em 1988, no qual o autor se contrapõe de maneira feroz a idéia da imagem fotográfica enquanto reflexo da realidade, ao afirmar que toda linguagem fotográfica é construção e, conseqüentemente, possui uma matriz ideológica de classe. Nas palavras de Machado "se é verdade que os critérios de 'imitação' do mundo visível pelos signos figurativos são decorrência da história do grupo social que os pratica e se é verdade que cada grupo representa o que vê e vê o que representa a partir de certos pressupostos gnosiológicos que conformam o seu modo particular de se impor na sociedade, então o exame detalhado do código da fotografia e de seus sucedâneos deverá revelar - esperamos - a estratégia operativa da burguesia ascendente que o inventou" (Machado, 1987:20). A década de noventa foi bem mais prolixa, produzindo cerca de uma centena de trabalhos referentes à linguagem fotográfica e fílmica.
Historicamente este boom da pesquisa na área imagética vem na esteira do movimento de questionamento de paradigmas em que o pensamento pós-moderno relativiza a tradição materialista.
Devido a isso, praticamente toda esta produção está eivada de um discurso pautado na mágica do real fotográfico (Fontes, 1989:151), nas diversas realidades contidas pela fotografia (Kossoy, 1989:37), na sua característica eminentemente sensorial e sensitiva (Guran, 1992:10), na perspectiva da imagem ser uma "espécie de ponte entre a realidade retratada e outras realidades, e outros assuntos, seja no passado, seja no presente" (Paiva, 2002:19), na idéia de que as "fotografias não são decodificadas como uma linguagem, elas são interpretadas criativamente" (Bittencourt, 1994: 236), na concepção de que "a foto torna-se o referente de si mesma" (Koury, 1998), de que as imagens fotográficas são antes de tudo "objetos culturais autônomos" (Camargo, 1999:33) e, conseqüentemente no aspecto polissêmico da linguagem fotográfica, o que permitiria diversas e infinitas interpretações. Como nas palavras de Maria Dantas "entre o leitor, a fotografia e o autor há um campo de intencionalidade impossível de ser registrado, mas que impregna o acontecimento (...) Assim, o que emerge é resultado da impossibilidade de redução, sendo sempre o espaço reservado a criação que alimentam e reciclam leituras do mundo", devido á isso, para se interpretar uma fotografia é necessário utilizar enquanto método "a imaginação e os sentimentos como campos que tecem o itinerário argumentativo do conhecimento", pois "a memória contida nos dados materiais só é passível de ser acionada quando permite que uma rede de sentidos - olhar, desejos, emoção - possam vir à tona borrando a exatidão disponível na fotografia" (Dantas, 2001). Ainda segundo Maria Dantas "tal proposição coloca para a pesquisa a necessidade de abdicar da assepsia dos conceitos da objetividade fragmentária, da metonização da ciência que separou, cindiu razão/desrazão, real/imaginário" (Dantas, internet).
O discurso pós-moderno na área imagética, fotográfica e fílmica acompanha a lógica da chamada Nova História em seu "alargamento das fontes tradicionais por meio de novos olhares, olhando o que todo mundo olhou e ninguém viu". Não por acaso, eleger-se-á a fotografia como um objeto privilegiado de estudo, torna-se hegemônico e sedutor, a ponto de confundir mesmo quem, paradoxalmente, afirma trabalhar com os conceitos marxistas de totalidade e contradição.
A grande maioria destes trabalhos são estudos sobre a hermenêutica fotográfica e fílmica enquanto possibilidade de representação e técnica artística pautados a partir da crítica ao objetivismo fotográfico e a relativização da imagem fotográfica enquanto documento histórico.
A imagem fotográfica - como qualquer documento - está aberta a diversas interpretações e leituras, dependendo das informações do expectador, assim como suas opções teórico-metodológicas. José Claudinei Lombardi, demonstra que, ao negar a possibilidade de apreensão da realidade objetiva, o pós-modernismo afirma que a "única saída é voltar-se para uma postura subjetivista e, no limite, defender a 'dessubstancialização do sujeito'. O subjetivismo pós-moderno não está significando, necessariamente, o privilegiamento do sujeito no processo de construção de conhecimento, em oposição ao objeto ou a realidade. Embora esse sentido clássico permaneça subjacente, para essa postura o que importa é a sua 'sensibilidade' para captar o acaso, o contraditório, o aleatório, o imponderável, o incompreensível (Sevcenko,N., 1990,p.54)...objetivando, simplesmente, o humor, o prazer, a contemplação, sem nenhuma outra finalidade senão da 'satisfação' (Idem,ibidem); é a pressuposição do indivíduo, como 'receptor de imagens aleatórias' , perceber o mundo como espetáculo fragmentário, sem totalidade e irracional (Santos, J.F.,1990, p.60) e 'rir enquanto é tempo' (Idem, p. 71); é a representação, a metáfora e a simulação construída e esquematizada eletronicamente (Peixoto, N.B. e M.C. Olalquiaga, 1990, p. 75-76)" (Lombardi, 1993: 148).
Entretanto, como ler uma fotografia enquanto documento histórico?
Em um artigo denominado As imagens canônicas e o ensino de História (Saliba, 1998), o historiador Elias Thomé Saliba resvala neste tipo de discurso pós-moderno e subjetivista ao afirmar que as imagens (inclusive a fotografia), quando não trazem nenhum palavra escrita, comentário ou legenda podem apenas impressionar, seduzir ou comover, não se prestando para o trabalho histórico, "deixei para o final talvez a observação que vim omitindo até aqui, mas que talvez seja a mais importante: como já disse tão bem Pierre Sorlin, nossa relação com as imagens, canônicas ou não canônicas, é sempre uma relação emocional. Há em primeiro lugar, a emoção que sentimos ou não ao ver uma imagem; em segundo lugar, a emoção daquele que faz a imagem; e, por último mas não menos importante, a reação emocional daquele que é objeto da imagem". Mais a frente, ao discorrer sobre sua preferência a filmes clássicos para se trabalhar em sala de aula, argumenta que "agora, eu, pessoalmente, começo pelos filmes 'clássicos', em primeiro; pois eles ainda mostram-se capazes de me emocionar (...) quando falei que alguns filmes 'clássicos' ainda são capazes de me provocarem emoções, não falei gratuitamente. Repito, não há critérios objetivos para a escolha, porque nossa relação com imagens em movimento é uma relação emocional". Apesar de concordarmos da dificuldade em se trabalhar uma imagem sem nenhum referente ou suporte escrito, não é possível entendermos a imagem fotográfica como uma mera percepção sensorial alijando-a de sua própria historicidade, inclusive, e é bom que se destaque, a própria emoção não deixa de ser um produto de nossa vivência e práxis, "e mesmo as formações nebulosas no cérebro dos homens são sublimações necessárias do seu processo de vida material, empiricamente constatável e ligado a pressupostos materiais", e estes são os critérios (Marx, 1984: 37).
Nesse sentido, é necessário percebermos que a imagem fotográfica é um documento diferenciado, pois, ainda que não traga a realidade em sua totalidade, enquanto reflexo, traz, através de sua tecnologia e processo mecânico de registro, elementos que realmente pertencem a materialidade objetiva. Devido á isso, a esta característica típica do processo fotográfico, não são poucos os diversos historiadores que quando necessitam de um dado documental que realmente comprove seu argumento recorrem as fotografias de época com intuito de afirmarem que aquilo "realmente" foi desta forma, recorrendo a imagem fotográfica enquanto prova irrefutável do passado. Apesar da imagem fotográfica não se prestar por si só enquanto prova de uma determinada verdade histórica, é necessário ter claro que o registro fotográfico, mais do que outros documentos, permite uma representação que contêm elementos da realidade objetiva fotografada.
Toda e qualquer imagem fotográfica possui uma historicidade essencial, que aflora com mais ou menos força de acordo com a pergunta formulada. E, considerando, que todo "acontecimento" é potencialmente histórico, dependendo, novamente, das perguntas a serem feitas pelo pesquisador, afirmo que toda fotografia, assim como os acontecimentos que estas registram - ao contrário de apontarem para um passado inacessível - são potencialmente históricas e levam os sinais e os rastros de seu tempo. A despeito de sua técnica, toda fotografia carrega uma intensa humanidade, e apesar dos procedimentos técnicos e mecânicos, toda imagem fotográfica é passível de interpretação e leitura. A produção de registros fotográficos "em determinado lugar e em uma época determinada caracteriza o documento examinado (a fotografia) e lhe dá um caráter histórico e as características que a ligam ao lugar que ocupa no interior do desenvolvimento geral" (Leite, 1992:120). Nas palavras do fotógrafo João Urban sobre seu trabalho com bóias-frias:
"Antigamente, acreditava que buscava a foto-verdade, uma imagem que fosse a reprodução da realidade. Hoje vejo que não é bem assim. Meu trabalho sobre os bóias-frias é minha idealização do bóia-fria. Percebo que o conteúdo da realidade fica constrangido pela minha visão particular desse personagem. É assim com cada fotógrafo, meu bóia-fria é diferente do que está no trabalho de Nair Bendicto, é diferente daquele do Sebastião Salgado. Mas são todos bóias-frias. Então, a fotografia documental não existe sozinha, nem é isenta do comentário pessoal de cada fotógrafo. É uma gota de realidade. O registro de algo que aconteceu num determinado momento. É um registro histórico importante. A linguagem fotográfica tem um certo tipo de gramática. Estudar a nossa época por meio de um trabalho fotográfico é algo fundamental." (Apud, Persichetti, 1997:39).
A imagem fotográfica, enquanto documento, ainda que seja incompleta e seletiva, pertence a uma dada realidade e aponta para uma determinada verdade histórica, afinal, como diz Urban, independente das versões pessoais "são todos bóias-frias" e disso não há escapatória. A construção do saber histórico a partir da linguagem fotográfica é perfeitamente possível, desde que se respeite e interprete a subjetividade inerente a fotografia. A fotografia, apesar de sua aparência objetiva, possui uma subjetividade duplamente mediada, seja na sua concepção material, seja na sua concepção ideológica. Afinal, a fotografia é produzida através de diversas técnicas dependendo do período e do conseqüente avanço tecnológico, como tipo de filme, velocidade e características da máquina fotográfica, o que, conseqüentemente acarreta em imagens, cores e composições distintas, além de, até a metade do século XX, ser produzida preferencialmente pelas classes dominantes, detentoras da tecnologia necessária para a sua produção, sendo, neste sentido, uma construção documental a partir da visão destas classes.
Através de uma única imagem é possível acessarmos um inventário de informações acerca de um determinado momento histórico, mas, estas informações somente serão codificadas através de uma metodologia correta e se vinculadas ideologicamente à sociedade de classes. A imagem somente servirá enquanto fonte se respondermos as seguintes perguntas: quem a produziu, a partir de qual classe social, de qual grupo cultural, para quem foi produzida e com quais intenções? A partir destas respostas o retrato fotográfico poderá ser decodificado historicamente.
Paulo Humberto Porto Borges
Na produção acadêmica brasileira, a fotografia e a imagem fílmica surgem enquanto objeto de pesquisa somente a partir da década de sessenta com o doutorado de Paulo Costa Junior, intitulado Tutela penal da intimidade e o direito de estar só defendida em 1967, até o final da década de setenta foram mais quatro teses entre mestrados e doutorados, com destaque para abordagem histórica da fotografia no Brasil de Boris Kossoy, Elementos para o estudo da fotografia no Brasil no século XIX, concluído em 1979. Nos anos oitenta foram produzidos cerca de doze teses acadêmicas, entre elas o festejado mestrado de Arlindo Machado A ilusão especular, que em pouco tempo tornou-se clássico ao ser publicada pela FUNARTE em 1988, no qual o autor se contrapõe de maneira feroz a idéia da imagem fotográfica enquanto reflexo da realidade, ao afirmar que toda linguagem fotográfica é construção e, conseqüentemente, possui uma matriz ideológica de classe. Nas palavras de Machado "se é verdade que os critérios de 'imitação' do mundo visível pelos signos figurativos são decorrência da história do grupo social que os pratica e se é verdade que cada grupo representa o que vê e vê o que representa a partir de certos pressupostos gnosiológicos que conformam o seu modo particular de se impor na sociedade, então o exame detalhado do código da fotografia e de seus sucedâneos deverá revelar - esperamos - a estratégia operativa da burguesia ascendente que o inventou" (Machado, 1987:20). A década de noventa foi bem mais prolixa, produzindo cerca de uma centena de trabalhos referentes à linguagem fotográfica e fílmica.
Historicamente este boom da pesquisa na área imagética vem na esteira do movimento de questionamento de paradigmas em que o pensamento pós-moderno relativiza a tradição materialista.
Devido a isso, praticamente toda esta produção está eivada de um discurso pautado na mágica do real fotográfico (Fontes, 1989:151), nas diversas realidades contidas pela fotografia (Kossoy, 1989:37), na sua característica eminentemente sensorial e sensitiva (Guran, 1992:10), na perspectiva da imagem ser uma "espécie de ponte entre a realidade retratada e outras realidades, e outros assuntos, seja no passado, seja no presente" (Paiva, 2002:19), na idéia de que as "fotografias não são decodificadas como uma linguagem, elas são interpretadas criativamente" (Bittencourt, 1994: 236), na concepção de que "a foto torna-se o referente de si mesma" (Koury, 1998), de que as imagens fotográficas são antes de tudo "objetos culturais autônomos" (Camargo, 1999:33) e, conseqüentemente no aspecto polissêmico da linguagem fotográfica, o que permitiria diversas e infinitas interpretações. Como nas palavras de Maria Dantas "entre o leitor, a fotografia e o autor há um campo de intencionalidade impossível de ser registrado, mas que impregna o acontecimento (...) Assim, o que emerge é resultado da impossibilidade de redução, sendo sempre o espaço reservado a criação que alimentam e reciclam leituras do mundo", devido á isso, para se interpretar uma fotografia é necessário utilizar enquanto método "a imaginação e os sentimentos como campos que tecem o itinerário argumentativo do conhecimento", pois "a memória contida nos dados materiais só é passível de ser acionada quando permite que uma rede de sentidos - olhar, desejos, emoção - possam vir à tona borrando a exatidão disponível na fotografia" (Dantas, 2001). Ainda segundo Maria Dantas "tal proposição coloca para a pesquisa a necessidade de abdicar da assepsia dos conceitos da objetividade fragmentária, da metonização da ciência que separou, cindiu razão/desrazão, real/imaginário" (Dantas, internet).
O discurso pós-moderno na área imagética, fotográfica e fílmica acompanha a lógica da chamada Nova História em seu "alargamento das fontes tradicionais por meio de novos olhares, olhando o que todo mundo olhou e ninguém viu". Não por acaso, eleger-se-á a fotografia como um objeto privilegiado de estudo, torna-se hegemônico e sedutor, a ponto de confundir mesmo quem, paradoxalmente, afirma trabalhar com os conceitos marxistas de totalidade e contradição.
A grande maioria destes trabalhos são estudos sobre a hermenêutica fotográfica e fílmica enquanto possibilidade de representação e técnica artística pautados a partir da crítica ao objetivismo fotográfico e a relativização da imagem fotográfica enquanto documento histórico.
A imagem fotográfica - como qualquer documento - está aberta a diversas interpretações e leituras, dependendo das informações do expectador, assim como suas opções teórico-metodológicas. José Claudinei Lombardi, demonstra que, ao negar a possibilidade de apreensão da realidade objetiva, o pós-modernismo afirma que a "única saída é voltar-se para uma postura subjetivista e, no limite, defender a 'dessubstancialização do sujeito'. O subjetivismo pós-moderno não está significando, necessariamente, o privilegiamento do sujeito no processo de construção de conhecimento, em oposição ao objeto ou a realidade. Embora esse sentido clássico permaneça subjacente, para essa postura o que importa é a sua 'sensibilidade' para captar o acaso, o contraditório, o aleatório, o imponderável, o incompreensível (Sevcenko,N., 1990,p.54)...objetivando, simplesmente, o humor, o prazer, a contemplação, sem nenhuma outra finalidade senão da 'satisfação' (Idem,ibidem); é a pressuposição do indivíduo, como 'receptor de imagens aleatórias' , perceber o mundo como espetáculo fragmentário, sem totalidade e irracional (Santos, J.F.,1990, p.60) e 'rir enquanto é tempo' (Idem, p. 71); é a representação, a metáfora e a simulação construída e esquematizada eletronicamente (Peixoto, N.B. e M.C. Olalquiaga, 1990, p. 75-76)" (Lombardi, 1993: 148).
Entretanto, como ler uma fotografia enquanto documento histórico?
Em um artigo denominado As imagens canônicas e o ensino de História (Saliba, 1998), o historiador Elias Thomé Saliba resvala neste tipo de discurso pós-moderno e subjetivista ao afirmar que as imagens (inclusive a fotografia), quando não trazem nenhum palavra escrita, comentário ou legenda podem apenas impressionar, seduzir ou comover, não se prestando para o trabalho histórico, "deixei para o final talvez a observação que vim omitindo até aqui, mas que talvez seja a mais importante: como já disse tão bem Pierre Sorlin, nossa relação com as imagens, canônicas ou não canônicas, é sempre uma relação emocional. Há em primeiro lugar, a emoção que sentimos ou não ao ver uma imagem; em segundo lugar, a emoção daquele que faz a imagem; e, por último mas não menos importante, a reação emocional daquele que é objeto da imagem". Mais a frente, ao discorrer sobre sua preferência a filmes clássicos para se trabalhar em sala de aula, argumenta que "agora, eu, pessoalmente, começo pelos filmes 'clássicos', em primeiro; pois eles ainda mostram-se capazes de me emocionar (...) quando falei que alguns filmes 'clássicos' ainda são capazes de me provocarem emoções, não falei gratuitamente. Repito, não há critérios objetivos para a escolha, porque nossa relação com imagens em movimento é uma relação emocional". Apesar de concordarmos da dificuldade em se trabalhar uma imagem sem nenhum referente ou suporte escrito, não é possível entendermos a imagem fotográfica como uma mera percepção sensorial alijando-a de sua própria historicidade, inclusive, e é bom que se destaque, a própria emoção não deixa de ser um produto de nossa vivência e práxis, "e mesmo as formações nebulosas no cérebro dos homens são sublimações necessárias do seu processo de vida material, empiricamente constatável e ligado a pressupostos materiais", e estes são os critérios (Marx, 1984: 37).
Nesse sentido, é necessário percebermos que a imagem fotográfica é um documento diferenciado, pois, ainda que não traga a realidade em sua totalidade, enquanto reflexo, traz, através de sua tecnologia e processo mecânico de registro, elementos que realmente pertencem a materialidade objetiva. Devido á isso, a esta característica típica do processo fotográfico, não são poucos os diversos historiadores que quando necessitam de um dado documental que realmente comprove seu argumento recorrem as fotografias de época com intuito de afirmarem que aquilo "realmente" foi desta forma, recorrendo a imagem fotográfica enquanto prova irrefutável do passado. Apesar da imagem fotográfica não se prestar por si só enquanto prova de uma determinada verdade histórica, é necessário ter claro que o registro fotográfico, mais do que outros documentos, permite uma representação que contêm elementos da realidade objetiva fotografada.
Toda e qualquer imagem fotográfica possui uma historicidade essencial, que aflora com mais ou menos força de acordo com a pergunta formulada. E, considerando, que todo "acontecimento" é potencialmente histórico, dependendo, novamente, das perguntas a serem feitas pelo pesquisador, afirmo que toda fotografia, assim como os acontecimentos que estas registram - ao contrário de apontarem para um passado inacessível - são potencialmente históricas e levam os sinais e os rastros de seu tempo. A despeito de sua técnica, toda fotografia carrega uma intensa humanidade, e apesar dos procedimentos técnicos e mecânicos, toda imagem fotográfica é passível de interpretação e leitura. A produção de registros fotográficos "em determinado lugar e em uma época determinada caracteriza o documento examinado (a fotografia) e lhe dá um caráter histórico e as características que a ligam ao lugar que ocupa no interior do desenvolvimento geral" (Leite, 1992:120). Nas palavras do fotógrafo João Urban sobre seu trabalho com bóias-frias:
"Antigamente, acreditava que buscava a foto-verdade, uma imagem que fosse a reprodução da realidade. Hoje vejo que não é bem assim. Meu trabalho sobre os bóias-frias é minha idealização do bóia-fria. Percebo que o conteúdo da realidade fica constrangido pela minha visão particular desse personagem. É assim com cada fotógrafo, meu bóia-fria é diferente do que está no trabalho de Nair Bendicto, é diferente daquele do Sebastião Salgado. Mas são todos bóias-frias. Então, a fotografia documental não existe sozinha, nem é isenta do comentário pessoal de cada fotógrafo. É uma gota de realidade. O registro de algo que aconteceu num determinado momento. É um registro histórico importante. A linguagem fotográfica tem um certo tipo de gramática. Estudar a nossa época por meio de um trabalho fotográfico é algo fundamental." (Apud, Persichetti, 1997:39).
A imagem fotográfica, enquanto documento, ainda que seja incompleta e seletiva, pertence a uma dada realidade e aponta para uma determinada verdade histórica, afinal, como diz Urban, independente das versões pessoais "são todos bóias-frias" e disso não há escapatória. A construção do saber histórico a partir da linguagem fotográfica é perfeitamente possível, desde que se respeite e interprete a subjetividade inerente a fotografia. A fotografia, apesar de sua aparência objetiva, possui uma subjetividade duplamente mediada, seja na sua concepção material, seja na sua concepção ideológica. Afinal, a fotografia é produzida através de diversas técnicas dependendo do período e do conseqüente avanço tecnológico, como tipo de filme, velocidade e características da máquina fotográfica, o que, conseqüentemente acarreta em imagens, cores e composições distintas, além de, até a metade do século XX, ser produzida preferencialmente pelas classes dominantes, detentoras da tecnologia necessária para a sua produção, sendo, neste sentido, uma construção documental a partir da visão destas classes.
Através de uma única imagem é possível acessarmos um inventário de informações acerca de um determinado momento histórico, mas, estas informações somente serão codificadas através de uma metodologia correta e se vinculadas ideologicamente à sociedade de classes. A imagem somente servirá enquanto fonte se respondermos as seguintes perguntas: quem a produziu, a partir de qual classe social, de qual grupo cultural, para quem foi produzida e com quais intenções? A partir destas respostas o retrato fotográfico poderá ser decodificado historicamente.
